ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ

I

Этот евангельский стих как нельзя лучше выражает то колоссальное напряжение, с которым Дмитрий Шостакович своим творчеством отразил жизнь общества, жизнь того времени, свидетелем которого ему довелось оказаться. К счастью, были и другие художники, которые это сделали немного по-своему, но также вдохновенно, также возвышенно. И слава Богу! Потому что, благодаря их творчеству, мы не знаем и представить себе не можем, что это значит – когда «камни возопиют».

Сто лет назад родился гений...

Одна из основных трагедий его жизни заключалась в том, что однажды (в 1936-37 годах) его творчество круто изменило свой естественный характер развития. И поскольку творчество, имея эмоционально-импульсивный, внутренний характер, склонно развиваться непрерывно (даже тогда, когда художник «молчит») и самостоятельно, независимо от психо-эмоционального контента художника, – творчество Дмитрия Шостаковича, вследствие событий 36-37 годов, претерпело такие деформации, которые сделали его совершенно иным, – именно таким, каким оно известно нам сейчас, а не таким, каким мы хотели бы его видеть или каким оно могло бы быть при других внешних обстоятельствах. И поскольку творчество в жизни художника, имеет судьбоносное значение, мы и будущие поколения, ничего с ним – творчеством Шостаковича – «сделать» не можем, хотим мы этого или нет – так, как не можем и изменить судьбу автора. Мы даже не можем сделать его краше, – так как это происходит с произведениями живописи, ибо, во-первых, великие произведения Дмитрия Шостаковича в этом не нуждаются; а во-вторых, нам неведома эта красота в силу того, что мы не можем оказаться в прошлом и увидеть несвершившиеся будущие творения автора. Мы, в силу судьбы должны и можем довольствоваться только тем, что он нам оставил.

1

II

Не один раз в жизни Дмитрия Шостаковича ему как творцу приходилось обходить препятствия, своего рода ограждения, за которые автору выходить было непозволительно. Препятствие, условия1936 года, когда Дмитрий Шостакович работал над Четвертой симфоний, одним из самых великих своих произведений, изменило творчество и, следовательно, судьбу автора так, что если бы 36-го года в жизни Шостаковича не было, мы дальнейшее творчество его не смогли бы идентифицировать с тем, каким мы знаем его сейчас.

Это трагедия, величайшая трагедия. Шостакович пережил ее, он продолжал работать так, как мог. Победителем оказался Шостакович – а вот мы лишились того, о чем и сами не подозреваем, ибо нет среди нас людей со зрением библейских пророков, но все же… о чем-то догадываться мы все-таки можем.

Дмитрию Шостаковичу был дан великий дар – видеть человеческую боль, и этот дар в сочетании со столь же великим композиторским даром, определил его человеческую судьбу. Ему, как писал на своем автопортрете Алфрэд Дюрер, было «предопределено свыше», петь о «страданиях и бедствиях земли» (это уже мотивы из стихотворения древнего китайского поэта Ли Тай По), – и этому небесному дару он служил, поистине, как средневековый рыцарь. Его творческая потенция, его аттрактивность, пользуясь терминологией Льва Гумилева, были столь велики, что позволяли ему преодолевать те самые «ограждения», которые «строители коммунизма» выстраивали вокруг него, наподобие кремлевской стены, но в силу своих природных данных, в силу своей дара, от которого он не зависел и зависеть не мог, Дмитрий Шостакович вынужден был преодолевать эти «ограждения», невольно способствуя трансформации своего собственного музыкального стиля и, одновременно, своей собственной человеческой судьбы. 

Рассматривая путь Дмитрия Шостаковича от его Первой симфонии до Пятой, мы приходим к заключению, что Четвертая симфонии явилась неким духовным взлетом, моментом постижения автором своей человеческой миссии. Вместе с этим, в его последующем творчестве (имеется ввиду, прежде всего, Пятая симфония) обнаруживались новые творческо-эстетические тенденции, – это они должны были определять творчество автора на будущие времена.

меня вступить в партию, в которой при Никите Сергеевиче дышится легко и свободно. Поспелов восхищался Хрущевым, его молодостью, он так и сказал – «молодостью», его грандиозными планами, и мне необходимо быть в партийных рядах, возглавляемых не Сталиным, а Никитой Сергеевичем. Совершенно оторопев, я, как мог, отказывался от такой чести. Я цеплялся за соломинку, говорил, что мне не удалось овладеть марксизмом, что надо подождать, пока я им овладею. Затем я сослался на свою религиозность. Затем я говорил, что можно быть беспартийным председателем Союза по примеру Константина Федина и Леонида Соболева, которые будучи беспартийными, занимают руководящие посты в Союзе писателей. Поспелов отвергал все мои доводы и несколько раз произносил имя Хрущева, который озабочен судьбой музыки, и я обязан на это откликнуться. Я был совершенно измотан этим разговором. При второй встрече с Поспеловым он снова прижимал меня к стенке. Нервы мои не выдержали, и я сдался». После больших пауз (так у И.Гликмана. А.Т.) он продолжал: «В Союзе композиторов сразу узнали о результате переговоров с Поспеловым, и кто-то успел состряпать заявление, которое я должен как попугай произнести на собрании. Так знай: я твердо решил на собрание не являться. Я тайком приехал в Ленинград, поселился у сестры, чтобы скрыться от своих мучителей. Мне все кажется, что они пожалеют меня, одумаются и оставят в покое. А если это не произойдет, то я буду сидеть здесь взаперти. Но вот вчера прибыли телеграммы с требованием моего приезда. Так знай, что я не поеду. Меня могут привезти в Москву только силком, понимаешь, только силком».

Сказав эти слова, Дмитрий Дмитриевич вдруг совершенно успокоился. … Я попрощался с ним и отправился в Зеленогорск, где снимала дачу моя матушка, и обещал на днях навестить отшельника. Однако, он, не дождавшись меня, сам без предупреждения приехал 1-го июля поздно вечером ко мне в Зеленогорск с бутылкой водки. Шел дождь. Дмитрий Дмитриевич выглядел измученным, вероятно, после бессонной ночи с ее переживаниями.

Дмитрий Дмитриевич, едва переступив порог нашей хижины, сказал: «Извини, что так поздно. Но мне хотелось поскорее увидеть тебя и разделить с тобой мою тощищу». Я тогда не знал, что эту грызущую его «тощищу» он через несколько недель изольет в музыке Восьмого квартета…

Захмелев от выпитой водки, Дмитрий Дмитриевич заговорил не о фатальном собрании, а о могуществе судьбы и процитировал строку из пушкинских «Цыган»: «И от судеб защиты нет». Слушая его, я вдруг с грустью подумал, не склонен ли он покориться судьбе, сознавая невозможность сразиться с ней и победить ее. К сожалению, так и случилось.

Собрание, походившее на трагифарс, было организовано вторично, и Дмитрий Дмитриевич, сгорая от стыда, зачитал сочиненное для него заявление о приеме в партию.

«Они победили». Думая об этом, я вспоминаю, название одной замечательной хоровой поэмы Дмитрия Шостаковича – оно могло бы стать эпиграфом к рассказанной мной истории, как Дмитрий Дмитриевич вступал в партию» .

IV

Нужно признать, Исаак Гликман оставил нам бесценные воспоминания. И думал ли он о том, насколько близко подошел к пониманию, к разгадке творческого процесса Дмитрия Шостаковича? Потому что, если Дмитрий Шостакович писал об Октябре, то – где уверенность, что он писал об Октябре большевиков? – «Еще не факт», – как говорят современные «дэнди».

И как ни боялся своих «мучителей» Дмитрий Шостакович, но перестать думать, перестать сочинять как наделенный колоссальным даром он не мог, потому что это составляло смысл его жизни. (Это он однажды сказал: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах.» Со слов Исаака Гликмана. А.Т.) Оставалось одно: концептуально пересмотреть свой язык, а проще говоря, сделать его доступнее большинству.

Было бы невыносимой ложью заявлять, что Пятая симфония, написанная почти вслед Четвертой, явилась шагом назад со стороны автора от пути великолепного новатора, глубокого мыслителя, помышляющего и рассказывающего о «тайном», – вовсе нет. Дмитрий Дмитриевич, написав Пятую, сделал невозможное: не отрекаясь, как было уже сказано, от «предопределенного свыше», не меняя принципиально своего языка, Дмитрий Дмитриевич принял решение высказываться иначе, – не проще или как-нибудь еще, а так, чтобы оградить себя от упреков в «эстетизмах» и прочей глупости, в которой его обвиняли с началом репетиций Четвертой симфонии. В Пятой симфонии все всем было понятно (как будто искусство делается именно для этого – чтобы все всем было понятно!), поэтому в интеллигентных кругах Москвы она вызвала потрясение. Пятая симфония Дмитрия Шостаковича, таким образом, явила собой великую загадку: написанная в пору мучительного духовного дискомфорта для автора, в пору его тяжелых раздумий о том, «как теперь писать», она стала самой

играемой в мире. Но, скажите мне, разве бывают для автора состояния горше этого?

Сейчас мы-то знаем, что написав Пятую симфонию, – своеобразную кость в пасть извергу, Дмитрий Шостакович решал для себя единственный вопрос – как теперь жить; знаем (и очень хорошо!) и то, что если бы в его жизни 36 года не было, Пятая симфония была совершенно другой, и, более того, было бы другим все последующее его творчество.

Между прочим, вот почему истинным началом Пятой (о чем дирижеры «забывают» и, следовательно, в их сознании выстраивается совершенно другая конструкция) следует считать не «возмущающиеся басы», а следующую – скорбную тему первых скрипок в пианиссимо; это она является духовным центром первой части симфонии, (центр смещен в начало конструкции) – басы же нужны только для того, чтобы подготовить ее появление, своеобразный эмоциональный предыкт к главной теме. (Истоки этой темы, кстати говоря, мы можем услышать в симфонии, которую автор озаглавил «Первомайской» – не более и не менее.)

V

Так преломилась судьба Шостаковича в 1936 году – и пошла дальше – по не им намеченному пути. Оглядываясь на пройденное, 29 января 1974 года Дмитрий Шостакович сказал: «…После «Сумбура вместо музыки» (анонимная статья в «Правде» от 28 января 1936 года, критикующее творчество Дмитрия Шостаковича) начальство уговаривало покаяться и искупить свою вину. А я каяться не стал. Вместо покаяния я написал Четвертую симфонию».

Вообще говоря, глядя на сочинения Шостаковича, рассчитанные на некоторое внимание большевиков, трудно определить в какой степени Шостакович сочувствовал большевизму в период до 30х годов, т.е. тогда, когда были написаны 2 и 3 симфонии. Иногда у меня складывается впечатление, что – сочувствовал, – может быть, даже и в силу инерции исторического времени, – ведь царизм был ужасен. Но Шостакович воспитывался в семье, где отличали извращения от нормы, – вот в чем дело.

Единственное «но» – содержание этих симфоний. Вот оно-то и мешает согласиться с тем, что между Шостаковичем и большевиками существовала какая-то относительная взаимная комплиментарность. И когда я говорю «содержание», я имею в виду только духовное содержание музыкального контекста, и ничего другого, в том числе и стихов, которые этот контекст время от времени «озвучивает». А если это так, значит, уже тогда композитор сочинял и писал и – говорил о том, что сочинял, – не одно и то же. Важный для нас штрих! Так Дмитрий Шостакович будет вести себя до конца своих дней, делая исключения для одного-двух людей.

VI

Итак, вот что создает композитор после Первой симфонии.

Соч.10 Первая симфония.

Соч.11 Две пьесы для струнного октета.

Соч.12 Первая соната для фортепиано.

Соч.13 Афоризмы. – Все это список произведений, нормально развивающегося автора, «не зависимого» от окружавшего его брутального социума. Но вот…

Соч.14 Вторая симфония. «Посвящение Октябрю». 1927 год. С заключительным хором на стихи А.Безыменского. Длительность ? 20 минут. Здесь особенно думать не приходится, симфония посвящена октябрьским событиям, и точнее не скажешь. Чем же на самом деле была эта симфония?

Я сожалею. Что ни записи, ни партитуры этой симфонии у меня не нашлось, значит, и с мотивированным ответом по поводу Октября придется задержаться.

27 год. Этим годом датировано первое сочинение автора, так или иначе выражающее отношения автора с тем социальным классом, который его окружает. С этого времени мотив «автора и власти», в том или ином виде, будет находить свое место в сочинениях Шостаковича постоянно, и закончится он в последний период творчества композитора, спустя 40 лет. По странному стечению обстоятельств, этим последним сочинением «с оглядкой» окажется симфоническая поэма, написанная Дмитрием Шостаковичем в 1967 году и получившая название… «Октябрь». Удивительно, не правда ли?

Но что же мы сейчас, люди начала 21 века в России, понимаем под словом «Октябрь?» Чем для нас стало это слово: синонимом освобождения людей или еще большего их угнетения? Как понимал это сам Шостакович?

Чтобы поточнее определить свои представления о том времени, заглянем в некое «зеркало», оно, по-моему, самое незамутненное – стихи Мандельштама.

Вот некоторые фрагменты из них – стихи той эпохи, взятые, буквально, подряд:

* * *

Жизнь упала, как зарница,

Как в стакан воды ресница,

Изолгавшись на корню…

(1924)

* * *

Ох, как крошится наш табак,

Щелкунчик, дружок, дурак!

А мог бы жизнь просвистеть скворцом,

Заесть ореховым пирогом –

 

Да, видно, нельзя никак…

(Октябрь, 1930)

* * *

Не говори никому,

Все, что ты видел, забудь –

Птицу, старуху, тюрьму

Или еще что-нибудь.

(Октябрь, 1930)

* * *

Я вернулся в свой город, знакомый до слез,

До прожилок, до детских припухших желез.

 

Ты вернулся сюда – так глотай же скорей

Рыбий жир ленинградских ночных фонарей.

 

…………………………………………..

………………………………………….

 

………………………………………….

………………………………………….

 

Петербург, у меня еще есть адреса,

По которым найду мертвецов голоса.

 

Я на лестнице черной живу, и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

 

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

(Октябрь, 1930)

 

* * *

Помоги, Господь эту ночь прожить,

Я за жизнь боюсь – за твою рабу…

В Петербурге жить – словно спать в гробу…

(Январь, 1931)

* * *

Ночь на дворе. Барская лжа:

После меня хоть потоп.

Что же потом? Хрип горожан

И толкотня в гардероб.

(Март 1931)

 

* * *

Нет, не спрятаться мне от великой муры

За извозчичью спину Москвы.

Я – трамвайная вишенка страшной поры,

И не знаю, зачем я живу.

Мы с тобою поедем на «А» и на «Б»

Посмотреть, кто скорее умрет…

(Апрель 1931)

 

Предлагаю прекратить выжимать из читателей слезы, – ни читать, ни писать это спокойно нельзя. Ясно и так: время строящегося социализма «сахаром» для русского народа, бесстыдно опрокинувшего бесстыдную предыдущую власть, не оказалось. И Дмитрий Шостакович, не единожды употреблявший слово «Октябрь», – в своих сочинениях и на титульных листах – в какой «Октябрь» он верил? Ко времени создания Четвертой симфонии (1936) – ни в какой! Но может быть, и это скорее всего, – гораздо раньше.

VII

Чтобы в этом убедиться, – за отсутствием Второй симфонии – пролистаем список сочинений автора дальше.

Соч.15 Опера «Нос» (1927-28 годы).

Соч.16 Таити-трот. (Оркестровая транскрипция известной песенки.)

Соч.17 Две обработки пьес Скарлатти (1928).

Соч.18 Новый Вавилон. Музыка к немому фильму (1928-29).

Соч.19 Клоп. Музыка к комедии Маяковского.

Соч.20 Третья симфония. «Первомайская». С заключительным хором на слова С.Кирсанова (в будущем – репрессированного). 1929 год. Bingo!

Заметим попутно, что первым исполнителем этой симфонии был Александр Гаук, творчество которого много лет спустя Шостакович оценит в весьма резких выражениях.

Итак, симфония одночастная, – так же, как и Вторая. Но более длительна – 30 минут.

Когда-то мне пришлось прослушать музыку этой симфонии множество раз, и так же – множество раз – я находил ее прекрасной. Музыкальное мышление – давным-давно автором определено; сам автор – абсолютно зрелый композитор (к 23 годам Дмитрий Шостакович был и зрелым человеком и зрелым композитором). В музыкальном контексте прослушивается начальная тема валторн из «Песни о Земле» и вторая тема (скрипки пианиссимо) из Пятой симфонии самого же Шостаковича, аллюзии на другие сочинения остаются для меня пока тайной.

И что же? Ради этих «бухгалтерских» строк мы начали свою работу? Нет, конечно. Нас интересует «Октябрь». Иными словами, мы хотим понять духовное содержание симфонии, разобраться в том, что значит «Октябрь» для самого Дмитрия Шостаковича. Работа эта достаточно опасна, – легко ошибиться; все-таки язык музыки – язык достаточно условный. Но у нас есть одно колоссальное преимущество: им является важная особенность самого музыкального языка: он обладает каким-то удивительными свойствами самоиндексирования; он безошибочно определяет самого себя, он не позволяет кому бы то ни было изменить свое лицо, но – сам, сам стирает чужие

краски, штампы и т.п., когда кто-то пытается изменить сущность этого языка какими-либо другими средствами, нежели музыкальными. Вот здесь мы и найдем себе помощь.

VIII

Попробуем взять сразу точную ноту: так, как написал свои две симфонии (Вторую и Третью) Дмитрий Шостакович, сочинения, долженствующие выражать ту или иную комплиментарность по отношению к власти, – не пишут. Такие сочинения, поэтому, и называются «штампами», потому что следуют определенным сложившимся канонам, нарушать которые крайне не желательно. Шостакович же штампов не писал. В этом смысле – будем говорить только об одной симфонии – Третья симфония «не получилась». Немного не получилась она и на самом деле: как бы это сказать: несколько поломался ее «фюзеляж», – дал он небольшую трещину в своем хвосте, в финале симфонии. Не получается там мажорная музыка, никак не получается; а писать приходилось, – помимо того, что того же требовали… нет, не стихи, – последние строки текста финала.

Мне всегда кажется, что именно по этой причине Дмитрий Дмитриевич считал и Вторую и Третью симфонии несколько неудачными. Он-то лучше знал, что конкретно, и где «поломалось». Это обстоятельство, вероятно, досаждало ему, и он, как мог, «вытеснял» раздражающий объект из своего сознания, – кому приятно было бы вспоминать о своих промахах, да еще – вынужденных, вызванными условиями, которые не обойти.

Словесно, музыку начала симфонии можно интерпретировать как угодно, и вероятно, это много раз и делалось советскими музыковедами. Но все же: начало симфонии – это музыка трагического затишья, трагического покоя. Ниже мы к ней вернемся.

IX

Обращаясь к творчеству Дмитрия Дмитриевича Шостаковича в то или иное время, мы не могли не заметить, что музыкальное мышление автора подверглось некоторым изменениям – и именно в то время, когда в «революционной» газете «Правда» появились две печально известные статьи: «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальш». Обе статьи, по заказу партии, бесстыдно критиковали творчество композитора. Мы посчитали своим долгом разобраться в вопросе, насколько первое – творчество великого композитора – зависело от второго – статей, написанных в полухамском тоне, как тогда и писалось большинство статей, и требующих от авторов более внимательного отношения к эстетическим нуждам народа, строящего социализм. Статьи эти «привели в шок», в прямом смысле слова, многих истинных деятелей искусства, творцов, представляющих собой гордость русского искусства предвоенной Европы. Не прошли они и мимо самого Дмитрия Шостаковича. Да и как могло быть иначе, если сама музыка Дмитрия Шостаковича была поводом для написания этих статей? Вот об этом мы и говорим в нашей работе о творчестве Дмитрия Шостаковича.

С самого начала мы обратили внимание читателей на то, что язык Четвертой и Пятой симфоний Дмитрия Шостаковича – различен. Мы решили разобраться, как сформировался новаторский язык Четвертой симфонии и почему он сильно изменился в Пятой.

Итак, Четвертой симфонии Дмитрия Шостаковича предшествовала Третья. Какой она была? Какие темы затрагивал в ней автор? Дмитрий Дмитриевич назвал ее «Первомайской». Ради чего? Чтобы сообщить своим слушателям, что он хочет выразить пафос того, что так или иначе было связано с Первым мая? Время пришло убедиться, что это не так.

Прислушайтесь: кажется, что звучит спокойная, безмятежная музыка. Но какое внутреннее напряжение ощущается с первых же тактов! К этому следует добавить, что кларнеты здесь оба – в унисон, а басы, естественно, pizzicato. Но что более важно, здесь звучит подозрительно непраздничная интонация на стыке четвертого и пятого тактов.

Дальше начинает звучать достаточно динамичная музыка; следует, почти как цитата, малеровский мотив – так начинается "Песнь о Земле"; и словесно все можно было бы определить, если бы была в этом необходимость, как «музыку к какой-нибудь картине Кустодиева», но… Первая короткая кульминация – и мы понимаем, что разговор будет вестись совсем иначе: вы слушаете, не долго, довольно бодрую музыку, но в какой-то момент понимаете, что она имеет значение тени – расширившейся, гипертрофированной тени, а сущность, которая бросает эту тень, – совсем другая. О сути этой музыки чаще говорят ее кульминации; в данном случае, я имею в виду ферматный такт перед цифрой 17. Это первая «красная» карточка: кульминаций в сочинениях «по случаю», да еще по какому! – окрашенных трагически, – не бывает. А вы только прислушайтесь к этому красивейшему и одновременно трагичнейшему аккорду. Если здесь и можно говорить об Октябре, то только как о трагической странице в русской истории. Кстати, вот как он написан:

Редко в музыке услышишь такой аккорд – короткий взрыв отчаяния. Дальше началась еще более легкая музыка, чем в начале allegro. И все бы ничего, но на протяжении сорока последующих тактов этой самой «легкой музыки», автор несколько раз дает нам понять, о каком Октябре написана эта музыка. Вот один из таких моментов (такт 145):

X

Вообще говоря, музыка симфонии представляет собой развитый стиль Дмитрия Шостаковича без каких-либо скидок, – зрелая симфоническая музыка. Это поразительно!

Любопытно, что сложившаяся симфоническая концепция автора, состоящая из многочисленных мажорно-трубных эпизодов, перекрываемых, в кульминациях, эпизодами отчаяния, и проводимая на протяжении всей симфонии, служит формированию впечатления не только праздничной музыки по случаю Октября, а, наоборот, служит выражению совсем других чувств: автор мастерски оттеняет мрачный колорит напыщенными светлыми красками, отчего симфония приобретает черты гротеска, а если заглянуть глубже, – черты усмешки, черты глубокой, горькой иронии. Вот какими чувствами наполнена симфония, посвященная Октябрю!

Да и это – картина весьма неполная. В цифре 44, например, после характерного для Дмитрия Шостаковича марша – труба в сопровождении малого барабана – звучит музыка поистине трагического характера. Я имею в виду музыку первых скрипок на фоне тремоло литавр и pizzicato басов.

Разумеется, эпизод этот крайне лаконичен, как и все эпизоды подобного характера; он прерывается возгласом медных инструментов, за которым следует музыка глубокой печали, глубокой безысходности. Этот эпизод сменяется эпизодом философски насыщенным и при этом, достаточно расширенным. Трудно сказать, как пропустили эту музыку все эти чертовы коллегии, собрания, обсуждения и т.п.

(Может быть, решили, что в этом месте Дмитрий Дмитриевич написал музыку о чувствах, связанных с недостаточным продуктовом пайке для строителей социализма?..)

Важно то, что этот фрагмент вызывает в памяти мотивы будущих произведений Дмитрия Шостаковича: очень характерно здесь движение сдержанными восьмыми у валторн, – такой музыки будет предостаточно в Четвертой симфонии; а дальше, в эпизоде с солирующей скрипкой, я не могу отделаться от чувств, что слышу лирическую музыку Седьмой симфонии, ее первой части. Уж слишком характерна она в роли, в которой она оттеняет всяческую чертовскую музыку всякого рода «нашествий» и т.п., – с трубами и барабанами.

XI

Далее симфония предлагает нам материал разработочного характера, который представляет всю ту же концепцию: музыка псевдо-ликующего характера сменяется тактами напряжения, а, местами, и отчаяния. Таковы, например, такты с 555 по 565, и такты с 582 по 666(!), с которого откровенно началась музыка будущей Четвертой симфонии, – кажется, автору просто уже не в силу терпеть, – и хлынула лавина роскошно написанной трагической музыки! Потрясающий новатор, Дмитрий Шостакович пять из шести продолжительных фраз оркестра tutti заканчивает ударом fortissimo в большой барабан, что придает музыке еще более зловещий характер. (Интересно, о чем думали активисты комсомольских и партийных ячеек, обсуждая этот эпизод симфонии! – Его, кроме как криком насилия, и назвать-то невозможно!) Вот первая фраза этого эпизода:

Непонятно, что происходило с автором, когда он сочинял следующий эпизод (такт 720), – настолько он фантастичен в технике описания «трагического», в технике описания «дьявольских сил»; оправдывает одно: еще была не написана Четвертая, и автор пока не ведал о том, что такое великое личное горе, пока еще не чувствовал потрясения от этого горя, – напротив, в Третьей он только готовился к тому, что скажет в своей великой Четвертой симфонии. Однако, язык этой музыки – это уж язык следующей, Четвертой, симфонии.

С 806 такта начинается материал, который подготавливает вступление хора. Писать об этом разделе симфонии («фюзеляже») я не нахожу для себя возможным. Все, что, казалось бы, можно написать по этому поводу, это то, что использование революционного содержания стихов, – это, как мне кажется, было ошибкой Дмитрия Дмитриевича, но не допустить ее он не мог. С самого начала Дмитрий Шостакович поставил перед собой эту задачу – выразить «настроение праздника мирного строительства». Выполнил ли он ее? Нет, конечно. Задачи он этой не выполнил, и выполнить не мог, и, возвращаясь к сказанному несколько ранее, задачи такой, думается, он себе и не ставил – не тем даром обладал этот художник, чтобы решать подобного рода «задачи». И он, я думаю, не особенно этим огорчался, хорошо зная, что и без него желающих для решения таких задач найдется довольно много.

Безумно огорчают «стихи» симфонии, но зато – как много в самой ней красот! И – безумный парадокс того времени: в этой революционной стихии не было гарантии (для того, чтобы, прежде всего, продолжать жить!) даже для тех, кто ей – этой стихии – усердно подпевал: автор текстов симфонии впоследствии сам оказался жертвой сталинского Молоха. Но кто может спорить с Судьбой?

В партитуре симфонии, в статье «От редакции», сказано, что автору хотелось написать ликующую музыку, славящую «мысли и чувства

советского человека»! Но никак не получалось это у Дмитрия Дмитриевича. Складывалась, вместо этого, более объективная картина происходящего. И она была грустна. (Кстати говоря, я хотел бы обратить внимание на великолепное заключение симфонии – материал трубы! Такт 803).

Как уцелела эта симфония? Не ясно. Но она жива, и – нужна тем, ради кого она написана.

Музыки «о светлом будущем» не получилось. Не о том Октябре написал свою симфонию Дмитрий Дмитриевич Шостакович, о котором поется в стихах ее финала. Этот Октябрь ему был ненавистен, потому что явился началом насилия, которое, как хорошо известно, Дмитрий Дмитриевич презирал всем своим существом. Эта симфония – об Октябре- насильнике, об Октябре-Хаме, и все что автор хотел сказать по этому поводу, сформулировано именно в тех тактах своеобразного «диалога» (666 по 805); это напряженнейший драматургический центр симфонии – в нем многое сказано.

Здесь самое время сказать, что в своей работе я пользовался фонограммой, сделанной Геннадием Рождественским. Симфония была сыграна плохо. А мне хочется поблагодарить дирижера, потому что без его инициативы, мы эту симфонию никогда бы не услышали. Искреннее, неложное ему Cпасибо!

XII

А теперь мы должны возвратиться назад, так как если вы помните, разговор наш мы начали с трагедии Четвертой симфонии. К ней-то мы и возвращаемся.

Закончив предыдущую свою симфонию в 29-м году (роковом году для русской истории), Шостакович написал предостаточно музыки. Среди нее появляются сочинения, в которых ярко прослеживается социальный контекст. Вот эти сочинения:

Соч. 22. Балет «Золотой век». (1929-1939). Нотографический справочник «Дмитрий Шостакович» сообщает об этом сочинении: «действие происходит на Западе в большом капиталистическом городе». А среди действующих лиц – комсомолка СССР и начальник советской футбольной команды.

Соч. 25. «Целина». Музыка к пьесе. (Название говорит само за себя).

Соч. 26. «Одна». Музыка к фильму. Среди действующих лиц – Молодая учительница, Пред. Сельсовета и пр.

Соч. 28. «Правь, Британия!» Музыка к пьесе. (Там, на всякий случай, пропевают «Интернационал», – не знаю, правда, сколько раз).

«Аттрактивность» великого художника, – пользуясь терминологией Льва Гумилева – побудила Дмитриевича Шостаковича следующим опусом написать «Леди Макбет Мценского уезда». Эта-то опера и дала возможность большевистской партии заявить о своей «руководящей роли» в советском искусстве. И в общем говоря, большевики собирались с мыслями достаточно долго (видно, у Сталина в это время были делишки посерьезней!): поставленная в 34 году опера продержалась на сцене до начала 36-го года, когда были выпущены статьи «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальш». К этому времени Дмитрий Дмитриевич написал как раз половину Четвертой симфонии, и чудо заключается в том, что после выхода этих критических «сочинений» большевизма, Дмитрий Шостакович нашел в себе силы симфонию закончить.

XIII

В течение последующего года Дмитрий Шостакович продолжает писать как музыку социально окрашенную, так и музыку академическую. И через 14 месяцев после Четвертой симфонии он заканчивает Пятую. С этого мы и начали наш разговор, разговор о трагедии Четвертой симфонии. Эта симфония оказалась симфонией «Откровения» против сталинского насилия, и мы только лишь вынуждены еще раз обратить внимание читателей на то, что запрет на исполнение симфонии так извратил творческую судьбу Дмитрия Шостаковича, что позволил вернуться ему, да простят мне мою смелость теоретики! к модели «чистого композиторского мышления» – в симфоническом жанре (!) – лишь в конце жизни. Я самым серьезным образом считаю, что лишь в Четырнадцатой симфонии, симфонии безмерной красоты, Дмитрий Шостакович без оглядки отдался власти своего гения и писал так, как писал бы, не зная репрессий, гонений, войны и всего подобного. Но здесь написано «бы», и поэтому «такой» Четырнадцатой не существует.

Мне всерьез кажется, что между Четвертой и Четырнадцатой перекинут какой-то одному автору видимый мост; недаром композитор в период сочинения последней, находясь в больнице, часто вспоминал о судьбе своей Четвертой симфонии, исполненной впервые только лишь в 1961 году.

XV

О Четвертой симфонии Дмитрия Шостаковича написано много. И много, вероятно, написано правильного, верного. Но те времена, в которые писалась критика на эту симфонию, конечно же, не позволяли говорить с предельной ясностью. Поэтому духовная сущность этого великого опуса оставалась некоей тайной, от чего, впрочем, сама симфония приобретала едва уловимый колорит загадки, – на минуту открывшейся и вновь спрятавшейся тайны.

До сих пор живущие деятели «пастернаковского дела» (ох, как несправедливо долго, бывает, живут на этой земле негодяи!) тогда, в 60-х годах, даже и не

подозревали, что «нож в спину революции» (их терминология) уже всажен, и – на 20 с лишним лет раньше, чем они об этом заговорили, захлебываясь своей змеиной слюной. Четвертая симфония Дмитрия Дмитриевича оказалась тем самым ножом, и эта лживая революция так закрутилась от боли, что на двадцать пять лет запретила ее премьеру.

Чтобы познакомить с этой великой симфонией читателей, у которых нет ни парттуры ее, ни фонограммы, прибегнем к принципу цитирования и его озвучивания.

поднимется автор в цифре 30, всего лишь через 17 тактов, – вот с какой интенсивностью развиваются события в этой симфонии. Если учесть, что симфония звучит в среднем час с небольшим, то становится понятным, какие требования она предъявляет к исполнителям и слушателям. Исполнить ее идеально, в мире, в котором давным-давно прочно утвержден постулат «время – деньги», по-видимому, невозможно. Но, вспомним: фрески Микеланджело тоже разрушаются, – многие ли по этому поводу скорбят? Итак, я не могу не дать послушать Вам на еще один эпизод взрыва отчаяния в Четвертой: такт 80, он подготавливается в продолжение 6 тактов. В мире написано много музыки, и довольно много – музыки красивой, но не много музыки звучит так необыкновенно, как эта (7’55”)!

В этом контексте невозможно не заметить чудовищно красивый эпизод! Это – и новая интонация, и новый образ, меланхоличный и печальный. Он особенно ярко звучит после музыки «пустоты», музыки «сумасшедшего дома», где вдруг не оказалось ни пациентов, ни врачей – и вдруг нечто пронзительное! (два такта до цифры 38, 10’32”). Далее, в этой полной неземной таинственности музыке, обнаруживается аллюзия на Первую симфонию Густава Малера – квартовая интонация кларнета, она сильно «заземляет» потусторонность остальной музыки… Как будто автор хочет сказать: «я ничего не выдумываю; то, о чем я говорю, происходит с вами, на этой грешной земле».

XVII

Все, что мною пишется сейчас о музыке это симфонии, – легкомысленная поверхностная дрянь по отношению к самой музыке, самой драматичной музыке, рожденной человечеством. Буквально, ни одна страница это объемной партитуры не обделена глубокими красивыми образами – чаще всего, это образы скорби, неземной пустоты, отчаяния, а подчас, и бешенного отчаяния, – вот какими красками написана эта великая симфония!

Подобные образы выписаны и во второй, и в третьей частях. Следовательно, композитором, блестящим новатором, проблемы формообразования решались не с позиций тематического контраста – тематизм всей симфонии, в

Как булгаковский Воланд, парящий с Маргаритой на городами и землями, так и автор Четвертой симфонии ведет нас – только не над городами и землями, а над самой бездной человеческого горя; но вот она остается позади – и наступает Свет.

XVIII

Итак, осенью 1936 года по «убедительной просьбе свыше» репетиции Четвертой симфонии прекращаются. Она будет исполнена лишь через 25 лет, в послесталинскую эпоху, отличным музыкантом, отличным дирижером, Кириллом Кондрашиным.

Практически, закончив работу над Четвертой симфонией, композитор пишет: музыку к пьесе Афиногенова «Салют, Испания!», музыку ко второй серии фильма «Возвращение Максима» и то, что меня больше интересует в этом списке, – Четыре романса на стихи Пушкина (а не на «слова», как указывает «Нотографический справочник», изданный в 1996 году, ибо, как давно замечено, Александр Пушкин имел обыкновение писать стихи, а не слова). Следующим, 47-ым, опусом помечена Пятая симфония. И мы можем вернуться к вопросу: почему, каким образом изменилось стилистическое мышления Дмитрия Шостаковича на рубеже Четвертой и Пятой симфоний?

С самого начала нас интересовало: как изменилось симфоническое творчество Дмитрия Шостаковича после сочинения им Четвертой симфонии и выхода сталинско-ждановских постановлений. – Изменилось значительно. В Пятой симфонии автор воспользовался формой классического 4-х частного симфонического цикла (I часть, скерцо, Adagio и финал) вместо трехчастной формы в Третьей симфонии. Но это, как раз, самое незначительное изменение. Притом что в Пятой симфонии сохранился тот же гармонический язык, что и в Четвертой, в Пятой появились формы, немыслимые для концепции Четвертой симфонии. Во-первых, появился «шлягер» – скерцо, написанное в академической форме, много сделавший для того, что симфония играется чаще, чем какая-либо другая из симфоний Дмитрия Дмитриевича вот уже 70 лет.

Итак, мы утверждаем, чт

о на рубеже Четвертой и Пятой симфоний изменилась система выражения композитора (другими словами, претерпел значительные изменения композиторский язык Дмитрия Шостаковича), и, может быть, кто-то ждет, что с моей стороны последует оценка этого явления с позиций – хорошо это или плохо. – Это и не хорошо и не плохо. Изменившаяся система авторского высказывания стала ответом на изменение стереотипа поведения в обществе, в котором жил композитор, если только сам он сознательно не хотел за решетку. Был еще и вариант (булгаковский) его полного игнорирования со стороны общества – со всеми поливариантными последствиями. Дмитрий Шостакович выбрал путь, который мы сейчас знаем.

XIX

Кому-то может показаться, что Пятая симфония Дмитрия Шостаковича это шаг назад, а это неверно. Это шаг в сторону. Более того, в своей новой симфонии композитор открывает для себя достаточно много новых возможностей, среди них есть достаточно существенные: впервые (после Пятой симфонии) Дмитрий Шостакович начал пользоваться «развернутыми» тематическими проведениями скорбного характера в пианиссимо. Излагать материал подобным образом композитор не перестанет до конца своей жизни. Дальше. В Пятой симфонии композитор впервые написал adagio того типа, который стал «исходным» для многих будущих медленных частей его симоний и квартетов. Для меня кажется совершенно ясной преемственность Largo из Пятой и Первой части Шестой симфонии, Adagio из Седьмой симфонии, Пассакальи из Восьмой, и медленной части из 15 симфонии. (– Все это – поверхностно говоря.) Одно лишь это перечисление говорит о том, насколько важным для языка композитора было сочинение Largo из Пятой симфонии. И все это только лишь доказывает, что между Четвертой и Пятой симфониями композитора лежит пропасть.

Язык Четвертой симфонии гораздо ближе языку Пятнадцатой (последней) симфонии и Пятнадцатому (последнему) квартету композитора. Язык этот очень интересен: он одновременно импровизационен и философски глубок; и там (например, в первой части), где автор переходит от письма alla fresco к «игре» разными оркестровыми группами, эта «импровизационность» очень ощущается.

Я хотел бы добавить, что в музыке, созданной композиторами Европы до 36 года я не припомню ни одной попытки подобного способа выражения своих мыслей. Чувство устранения от мира, желание побыть со своими мыслями в одиночестве (художественные образы так близкие старым китайским поэтам, – еще одна, кстати, отдаленная аллюзия на творчество любимого Дмитрием Шостаковичем Густава Малера, который использовал стихи этих поэтов в своей «Песне о Земле») – вот чем насыщены отдельные реплики и диалоги оркестровых групп. Эта задумчивая, иногда меланхолическая игра приводит всякий раз к таким драматическим разрешениям, как, например в такте 255 первой части, от которых, кажется, стонет сама земля.

Да, это великая музыка. Что пережил автор после ее запрещения? Дмитрий Дмитриевич духовно был очень сильным человеком. Может быть, это не совсем этично, и поэтому об этом не стоило бы говорить, кто знает? но среди художников того времени по уровню духовной силы я поставил бы только Анну Ахматову. Но Дмитрий Дмитриевич выше, – потому что не ставил себе это в заслугу…

XX

А тогда, в 36 году «в один прекрасный день на репетицию (Четвертой симфонии. А.Т.) явились секретарь союза композиторов Иохельсон, и лицо из Смольного Яков Смирнов, после чего директор филармонии Рензин попросил Дмитрия Дмитриевича пожаловать в свой кабинет… Минут через 15-20 Дмитрий Дмитриевич зашел за мной, и мы отправились пешком на Кировский, 14 (адрес квартиры Дмитрия Шостаковича в Ленинграде). Я был смущен продолжительным молчанием моего опечаленного спутника, но в конце концов он ровным, почти без интонаций голосом сказал, что симфония исполняться не будет, что она снята по настоятельной рекомендации Рензина (директора филармонии), не пожелавшего использовать административные меры и упросившего автора самому отказаться от исполнения симфонии». – Так вспоминает Исаак Гликман, один из немногих друзей композитора.

Четвертая симфония была исполнена спустя 25(!) лет за день до наступления Нового 1962 года Кириллом Кондрашиным по его же инициативе (только за одно это имя его останется в истории

музыки). А после концерта Дмитрий Дмитриевич сказал: «Мне кажется, что Четвертая во многих отношениях выше моих последних симфоний», и я бы многим посоветовал к словам творцов относиться внимательней.

Симфония стала великим музыкально-философским памятником.

XXI

Вот так социум изменил мышление великого художника. Стоит ли по этому поводу огорчаться? – Вряд ли. Жизнь художника, какой бы замкнутой она на первый взгляд не казалась, невозможно отделить от жизни социума, и боюсь, в мышлении художника играет не последнюю роль. В «идиотском» искусстве Пикассо «голубой» период сменяется «розовым» по непонятным для нас причинам, – в силу эволюции художественного сознания, наверное, а в жизни Дмитрия Шостаковича стиль Четвертой симфонии отделило от стиля Пятой бессознательное: необходимость было выжить, чтобы продолжать работать.

Сталинизм, и вообще, время большевиков, начиная от «Ильича», был ужасен. Но он породил такие шедевры в искусстве России, что, время от времени, наслаждаясь ими, невозможно до конца ими насытиться – их красотой, их величием, их безмерной глубиной. Не уверен, что творчество Анны Ахматовой, например, осталось таким же, не выпади на ее долю стольких потрясений, – вовсе не уверен.

Но как мы можем сами выбрать себе судьбу? Мы можем только ее принять: ничему не завидовать, ни о чем не мечтать и ни о чем не сожалеть. Ибо в биоэнергетическом контексте существования людей первична судьба этноса, а судьба отдельной личности, к сожалению, вторична. И чем больше дар природы в отношении художественной личности, т.е., чем выше пассионарность этой личности, тем ярче творчество художника ею наделенного. Ярче – его внимание, острее его внутренний слух, его чувства и, что особенно важно, выше его способности к самовыражению.

Дмитрий Шостакович мог сказать о многом.